تشكل
صتاعة تقنية المخطط المشاهدي الأداة الرئيسة لكاتب السيناريو.

كل
أداة هي مجموعة من الحلول الجاهزة مسبقا، لغرض العمل الفعال على تنفيذ الواجبات
المطلوية. ان الفرق بين العمل بمساعدة الأداة وبين العمل بدونها هائل. سنأخذ عملية
غسيل الملابس مثلا على ذلك. فلو كنا نعيش في النصف الأول من القرن الماضي لكان
علينا أن نعمل ما يلي: نضع مسحوق الغسيل مع الملابس في الطست، نصب الماء، نترك
الملابس في الماء لفترة، ثم نبدأ بغسها ودعكها على خشبة الغسيل، بعد ذلك نشطفها
ونعصرها. وستأخذ هذه العملية من ساعة واحدة الى عدة ساعات، ارتباطا بنوعية
الملابس. لكننا الآن، في القرن الواحد والعشرين، ولهذا نستعمل مكان خشبة الغسيل
ماكنة آلية، وهي آداة رائعة على شكل مجموعة من الحلول الجاهزة مسبقا. وهكذا، نضع
الملابس في جوف الغسالة ونضيف مسحوق الغسيل ونؤشر البرنامج الملائم لهذه الملابس،
أما الباقي فتقوم به الغسالة آليا. ويكمن السر في ان الماكنة تحتوي على برنامج، أي
تسلسل واضح للخطوات التي تؤدي الى نتيجة مبرمجة مسبقا، توفر لنا مقدارا هائلا من
الوقت والجهد.

وهكذا،
نجد في هذه المقالة حلولا جاهزة مسبقا، أو بكلام آخر: برنامج عمل لصنع المخطط
المشاهدي للسيناريو. لكن وقبل أن نتعمق في التقنية أريد أن أشرح – باختصار-
المبادئ النظرية التي تنبني عليها هذه التقنية.

لنبدأ
من الألفباء. كل سيناريو يمكن تقسيمه الى ثلاثة فصول: الفصل الأول والثاني
والثالث.

الفصل
الأول. تتأسس فيه الاصطدام المركزي (تعارض قوتين أو أكثر). أما في الفصل الثاني
فتتطور المشكلة تطورا عنيفا (المعركة تستجمع الانعطافات)، وفي الفصل الثالث تصل
المشكلة الى حلها (الذروة) المنطقي. يبدو هذا الكلام بسيطا بما في الكفاية. لكننا
هنا لسنا في وارد تعقيد الأشياء.

الفصل الأول.
يحتوي في العادة على تعرف البطل الرئيس الشخصيات الأخرى، كما يحتوي على بداية
المشكلة المركزية. وفي هذا الفصل يجد البطل نفسه في ظرف ينبغي له العمل جديا
للتخلص منه، الى حين بلوغ الذروة ، أي حتى نهاية الفصل الثالث.

الفصل
الثاني. انه "ركض موانع" بالنسبة للبطل الرئيس ومساعديه باتجاه الهدف،
مع العلم ان هذه الموانع يمكن أن تكون عصية على التخطي حتى ولو بواسطة طائرة. اما
اذا كان الطيران من فوقها ممكنا، فان البطل لا يملك طائرة. وبصورة عامة، كلما كان
خيال الكاتب واسعا تكون النتائج أسوأ بالنسبة للبطل. ذلك لأن الفصل الثاني هو
"الكثير من المشاكل بالنسبة للبطل، تتعقد أكثر فأكثر".

وأخيرا،
الفصل الثالث، حيث تنحل المشكلة المركزية، ومعها كل المشاكل الثانوية. البطل يصل
الى هدفه أو يموت في المعركة، كما تحصل هنا كل الأسئلة على أجوبة واضحة.

واذا
قسمنا السيناريو الجاهز الى أجزاء متساوية، فان الفصل الأول سيشغل الجزء الأول،
وسيشغل الفصل الثاني الجزئين الثاني والثالث، أما الفصل الثالث فيسيشغل الجزء
الرابع. أي، ان نسب أطوال الفصول مع بعضها البعض يكون: 1-2-1. لكن علينا أن نفهم
جيدا ان هذا التقسيم هو تقسيم اصطلاحي فقط.

شيء
آخر من النظرية: في نهاية الفصل الأول يجب أن يحدث أول حدث انعطافي يعطي اتجاها
جديدا لتطور القصة، ويرمي البطل الرئيس الى الفصل الثاني. وفي نهاية الفصل الثاني
يجب أن يحدث حدث انعطافي يوجه –بدوره- القصة باتجاه الذروة فالحل. هذا الحدثان
الانعطافيان يشكلان نقاط تقسيم السيناريو الى فصول. والحدث الانعطافي –دائما- يقوي
المشكلة. ويمكن أن يكون لحظة اختيار البطل لاتجاه جديد للفعل، مثل زيادة محسوسة في
المخاطرة، أو يمكن أن يكون مفاجأة غير متوقعة يقوم بها الخصم. لكن هذا –دائما-
تقوية للصدام واتجاه جديد لتطور الأحداث.

وزيادة
على الأحداث الانعطافية الأساسية (الأول والثاني) هناك أخرى ثانوية وهي:
"الحدث - الدفعة" و"الانعطاف المركزي". وبهذا الشكل، فان بنية
اي سيناريو مكتوب بشكل احترافي تأخذ الشكل التالي:

1-البداية

2-الحدث
- الدفعة

3-
الحدث الانعطافي الأول

4-
الانعطاف المركزي

5-
الحدث الانعطافي الثاني

6-
الذروة

7-
النهاية

سنتكلم
لاحقا عن الأحداث الانعطافية وعن المكونات الأخرى لبنية السيناريو بالتفصيل. وبهذا
نكون قد أنهينا الجزء النظري، وسنتحول الى التقنية نفسها. بالمناسبة، كما تصرفنا
في المقالة السابقة ، سأورد بعد كل خطوة مثالا على كيفية تنفيذها على أساس
"عالم الحشرات".

الخطوة
الأولى. صور (صف) القصة.

بعد
تنفيذ الخطوة 23 من المقالة السابقة، صف الآن القصة التي سبق أن فصلتها، بأكبر قدر
تستطيعه من التمام. وستقوم الاعمال التالية – خطوة خطوة- بتنظيمها وتعميقها
وتوسيعها.

لكن لا
تقلق اذا توجب عليك – من الخطوة التالية- أن توسع أحداث قصتك في بعض الأماكن، بل
وأن تبدل فيها. فهذا جزء من عملية الكتابة المرتبط بتعميق قصتك وتحسينها المستمر.

نصيحة:
لا تتعلق بما موجود في قصتك اذا كان بامكانك أن تبدع أفضل منه.

الخطوة
الثانية: ابتكر استهلالا.

النصف
الأول من الفصل الأول هو الاستهلال أو العرض. والاستهلال من حيث التعريف هو
"الجزء التمهيدي من العمل الأدبي أو الموسيقي، الذي يحتوي على البواعث (جمع
باعث) التي ستتطور لاحقا. وهنا يجب أن نري المتفرج حياة البطل الرئيس وما يحيط به
وما يلاقيه من مشاكل، كما يجب أن نجعل المتفرج متعاطفا مع البطل. والتعاطف ينتج –
في الغالب- بكشف الصفات الايجابية في طبع
البطل، من خلال تصرفاته. وهناك تصرفات يقوم بها البطل أو الشخصيات الايجابية يجب
أن نكشفها للمتفرج، من قبيل انقاذ حياة انسان، مساعدة الآخرين، القدرة على اتخاذ
القرارات الصائبة، القدرة على قيادة الآخرين، اظهار الجرأة والكفاءة والخ...

مثال:
ستيف يعمل في مختبره، متفحصا الحشرات. نراه مندمجا في عمله ونستشف كفاءته في هذا
المجال. ونتعرف مساعدته جوليا، التي إذ تتواصل معه تسأله ان كان جائعا (تبدي
اهتمامها به) وبعد ذلك تحدثه عن امنيتها في الذهاب الى حديقة شركة "عالم
الحشرات" لأن في هذه الحديقة بالتحديد، يمكن أن يحصلا على المعلومات اللازمة
لأبحاثهما المقبلة. ستيف يقول : ان هذا
يمكن أن يكون حلا لمشكلتهما المتعلقة بعدم كفاية المعلومات اللازمة. لكنه سمع أن
هناك أناس يختفون –دوريا- في "عالم الحشرات"، لذا لا يريد أن يخاطر
بنفسه وبجوليا.

وبعد
ذلك يتلفن ستيف لزوجته ماري. نراها في بيت مايكل عشيقها، وهي تجري فحص الحمل. ستيف
يسألها عن مكان وجودها، فتقول له أنها "عند صديقتها". الفحص يؤشر أنها
حامل. نفهم من كلام ماري أنها لا يمكن أن تكون حامل من ستيف. مايكل سعيد بذلك
ويطلب منها ان تسرع بالطلاق من ستيف واصفا اياه بكلمات خشنة.

الخطوة
الثالثة: اصنع حدثا – دفعة.

الحدث –
الدفعة ، كثيرا ما يختتم الاستهلال. ففي النقطة العاشرة من المائة من السيناريو
يجب دفع البطل الرئيس الى ظرف يُظهر للمتفرج الاتجاه الواضح لتطور القصة كلها.

ان
الحدث – الدفعة يصنع الحافز الذي يدفع
البطل الى عالم جديد، الى مغامرات جديدة، أو الى متاعب غير متوقعة. وغالبا ما يكون
هذا الحدث بداية للمشكلة المركزية الرئيسة لكل القصة، ويؤشر ولادة معركة "من
ينتصر على من ". وهذا الحدث يمكن أن يكون على شكل استلام مهمة خاصة، اكتشاف
خيانة الزوجة، الفصل من العمل والاضطرار للبحث عن عمل جديد،وما الى ذلك.

مثال:
يلتقي ستيف بعد انتهاء العمل بماري ويتكلم معها. لكنها لا تخبره بحملها. لكنها بدل
من ذلك تفجر موجة من الهيستيريا بحجة : "أن ذبابة تطير في الغرفة وتطن وتضغط
على الأعصاب، وأنت تبدو وكأنك لا تلاحظها". ثم تزيد أنها ستتركه لأنها تعبت
من أبحاثه التي لا جدوى منها، ومن "هذه الحياة الفارغة". يفهم ستيف من
مجمل الكلام أن ماري ربما لديها علاقة عاطفية بشخص ما. وبعد أن تخرج ماري من البيت
يشعر ستيف بالقلق والضيق فيتلفن لجوليا ويخبرها بما جرى، كما يقول لها أنه قرر
الذهاب الى "عالم الحشرات" للقيام بالبحث الذي يحتاجه، فقد يساعده ذلك
على التخفيف من آلامه التي يكابدها.

بعد
الاستهلال وحتى الحدث الانعطافي الأول، يتعين على البطل أن يحاول تحديد موقفه
مهتديا بما حوله في تلك الظروف التي وجد نفسه فيها (تلك التي دفعه اليها
"الحدث- الدفعة". وفي هذه الأثناء ذاتها علينا أن نجعل المتفرج يفهم
أيضا،الظرف الذي يوجد فيه البطل، وما يحيط به وما يهدده من أخطار موجودة في هذا المحيط،
وما سيحدث في حالة انتصار الشر. ونقصد بـ"الشر" هنا، ما يمنع البطل من
الحياة السعيدة، وما يقف في طريقه لمنعه من الوصول الى هدفه.

يصل
ستيف وجوليا الى شركة "عالم الحشرات". وهناك نعرف أن لهذه الشركة حديقة
هائلة السعة فيها أعداد غفيرة من مختلف أنواع الحشرات. وتتخصص هذه الشركة في تصغير
الانسان الى حجم الاصبع (لا تنسوا أن هذا العالم هو عالم المستقبل) وتزوده بأسلحة
خاصة وبصيدلية وبكل ما يحتاج اليه لصيد الحشرات. وبعد ذلك ترسله الشركة لعدة أيام
الى الحديقة التي تبدو له مثل غابة كثيفة. وباختصار، فهذه التسلية أخطر أنواع
تسلية المستقبل. يوجه أحد الاداريين ستيف وجوليا الى مدير الشركة للتعاقد معه على
اجراء البحوث. نتبين أن مدير الشركة هو مايكل (عشيق ماري) الذي لم يكن ستيف يعرفه.

مايكل
يوافق على قيام ستيف بالبحوث وبسمة عريضة تلو شفتيه. يقوم الفنيون بتسليح ستيف
وجوليا كصيادين، ويصغروهما ويرسلوهما الى الحديقة. ها قد بدأت المغامرة. بطلانا
يبدآن تفحص ما حولهما، وفجأة تظهر حشرة كاسرة فتلدغ ستيف. جوليا تقتل الحشرة بلمح
البصر بدم بارد، ثم تطعم ستيف بمصل مضاد للسم. ستيف يستيقض بعد أن عاد له وعيه،
فيقول لجوليا ان المكان خطر جدا وينبغي العودة بدل المخاطرة. جوليا توافقه الرأي.
لكن هنا يحدث أول حدث انعطافي.

انه
يحدث في نهاية الفصل الأول، أي، في حوالى النقطة الخامسة والعشرين في المائة من
القصة. انه التحول من الفصل الأول الى الثاني. انه المكان الذي يجبر البطل على
سلوك طريق معين أو يدفعه الى حل لم يخطر على بال المتفرج. انها اللحظة التي يبدأ فيها البطل السير على الطريق الذي يجب أن يوصله الى هدفه.أما مفتاح
صنع الحدث الانعطافي الأول بشكل احترافي فيكمن في ادراك ان هذا الحدث هو دفعة قوية
جدا لأحداث الفصل الثاني بأكمله، أي ، لعدد كبير من الأحداث الموصلة الى
الهدف.ولهذا، ينبغي هنا تحديد توجه دقيق لتطوير الأحداث اللاحقة.

مثال:
ستيف وجوليا يكتشفان أن أجهزة الاتصال والعدادات عندهما لا تعمل. وأنهما لا
يستطيعان الاتصال بالعالم الخارجي وان "العالم الخارجي" لا يستطيع أن
يعرف عنهما شيئا. انهما ضائعان في أعماق الحديقة (كما لو كانا ضائعين في غابة غير
مأهولة) وهما مرتبكان ولا يعرفان ما يكتنف وضعهما.

الخطوة
السادسة: كوِّن وفصِّل "مرحلة التكيف".

تكون
"مرحلة التكيف" بين الحدث الانعطافي الأول والانعطاف المركزي. وسيشغل
تكيف البطل مع الظروف التي نشأت بسبب الحدث الانحطافي الأول، ومحاولته التكهن
بتطور الأحداث اللاحقة،ورسم الخطط لبلوغ هدفه، وتهيؤه للأفعال المؤثرة،ما يقرب من
25% من السيناريو. كما يجب ان تشمل هذ الخطوة ما يعمله خصم البطل أو أعوانه في هذا
الوقت.

مثال:
بعد الحدث الانعطافي الأول. يصبح هدف ستيف وجوليا محددا وجليا: انه الخلاص من
"عالم الحشرات". كانا يأملان في البداية أن العدادات ووسائل الاتصال
ستعود الى العمل وأن يصلحها فنيو الشركة. لكن ذلك لم يحدث. فلم يبق لبطلينا سوى
الاعتماد على النفس. يبدآن بتحليل امكاناتهما: الأسلحة، العقاقير المضادة للسموم،
ما تبقى لهما من طعام وماء. وهنا تتبين لهما أهمية الكتاب – المرشد الذي اصطحباه
معهما، والذي يحتوي على معلومات عن كل الحشرات المعروفة.

وبعد
ذلك تعين على بطلينا الاشتباك مع الحشرات دفاعا عن نفسيهما، وفي كلا المرتين تكون جوليا
من يقتل الحشرات. لأن ستيف لا يستطيع النظر اليها على أنها "كاسرة".
وبعد ذلك يلاحظ ستيف وجوليا أن بعض الحشرات لا تأكل سوى الجيف. لكن خلو الحديقة من
الطيور أو الحيوانات الأخرى، يجعل عالمينا الأحيائيين يشكان أن "في الأمر
شيئا مريبا". يلاحقان تلك الحشرات آكلة الجيف فينهدم بهما نفق غريب يجدان في
قاعه هيكلا عظميا آدميا وبعض الملابس. ستيف يعثر في الملابس هوية شخصية لوزير سبق
أن اختفى في "عالم الحشرات" ولم يظهر له أثر أبدا. وبعد فحص الهيكل
يجدان ثقبا في جمجمته أحدثه اطلاق نار.

نعرف
في الوقت ذاته أن توقف العدادات ووسائل الاتصال قد حدث بفعل مايكل.وبعد ذلك
مباشرة، يصدر أمرا بتشكيل فريق لانقاذ ستيف وجوليا. يتلفن بعد ذلك لماري ويخبرها
باختفاء زوجها ومساعدته، وبأنه قد شكل فريقا لنقاذهما. وبعد ذلك يستدعي رئيس
الفريق ويأمره بالقضاء على ستيف وجوليا بأية طريقة ممكنة.ومن خلال حديثهما نعرف أن
رئيس الفريق هو أحد رجال مايكل، ولهذا تكون مهمة القضاء على ستيف وجوليا على عاتقه
لوحده، وعليه أن يكون حذرا كيلا يعلم الآخرون بذلك.

ان ما
يسمى بالانعطاف المركزي يقع في منتصف السيناريو تقريبا، وهو تلك اللحظة التي يصبح
فيها البطل مسيطرا على الوضع أكثر من كونه "يطفو مع التيار". وتنمو فرص
البطل للفوز بفضل معلومات و امكانات وقدرات وامكانات جديدة. انه الآن واثق 100%
بأنه قادر على الوصول الى هدفه. وتحل هذه اللحظة في الغالب، حين "يحرق البطل
الجسور خلفه" ويدرك المتفرج أن الطريق الى "الرجعة قد انقطعت"، وأن
شعار البطل هو: "الى الأمام" مهما كلف ذلك.

ان
المفتاح لصنع منعطف مركزي حرفي يكمن في فهم ان البطل – ابتداءا من هذه اللحظة- لم
يعد يسير في طريقه الى هدفه، بل قد شرع بالعمل بصورة واعية للوصول الى هدفه.

مثال:يجد
ستيف وجوليا قرب الهيكل العظمي خارطة خاصة بالصيادين وجهازا خاصا بالاستدلال.
ولأنهما ذهبا الى الحديقة للبحث لا للصيد فلم يعطهما أحد أيا من هذين الشيئين،
خاصة وان العاملين في الشركة كان يجب أن يخرجوهما من الحديقة مساءا. والآن أصبحا
يملكان ما يساعدهما على الخروج. يتعرفان بواسطة جهاز الاستدلال المكان الموجودان
فيه، وبواسطة الخارطة يتحركان في الاتجاه الصحيح الى الخروج. كما اننا نلاحظ ان
ستيف صار يقتل الحشرات المفترسة. أي انه قد تغلب على "نعومته" مع
الحشرات، وأصبح يهجم على ما يشكل خطرا عليهما.

يحقق
البطل وفريقه –بين الانعطاف المركزي والحدث الانعطافي الثاني- الاحداث الفعالة
المبتكرة لغرض الانتصار على الشر، وهذا هو النصف الثاني من الفصل الثاني، وهو ذلك
الجزء من السيناريو حيث ينبغي أن توجد الفعالية القصوى، سواء للأبطال الايجابيين
أم للابطال السلبيين.

سجل
أفعال البطل وأفعال فريقه المؤثرة (الفاعلة)، ثم انتقل الى الخصم وفريقه واصفا
أفعالهم "القذرة" في هذه المرحلة من تطور القصة.

مثال: ستيف وجوليا يقاتلان الحشرات ويتقدمان باتجاه
الخروج من الحديقة. يكتشفان نفقا آخر يشبه النفق الذي وجدا فيه جثة الوزير. وحين
يتوغلان في هذا النفق يكتشفان عددا آخر من بقايا الجثث. وبعد مقارنة مختلف الوقائع
يدرك بطلانا ان ثمة جرائم قتل قد حدثت هنا، طالت بعض الناس المتنفذين. وأن هذه
المكان يعد مكانا مثاليا لمثل هذا الغرض. ذلك لأن لا أحد من "العالم
الخارجي" يستطيع العثور على جثة انسان بعد تصغيرها الى حجم الاصبع.لكن هذا
يعني أن من استطاع القيام بهذه الجرائم لابد أن تكون له في شركة "عالم الحشرات"
كلمة نافذة.

ماري تصل في هذه الأثناء الى الشركة، وتخبر مايكل أنها
قررت أن تعترف لستيف بعلاقتهما لتريح ضميرها وتطلب منه الطلاق بعد ذلك. مايكل
يخبرها أنهم لا يعرفون شيئا عن ستيف وجوليا لحد هذه اللحظة.ماري ومايكل يتشاجران
لأن ماري تبدأ بالشك بأن مايكل هو من رتب فقدان ستيف.مايكل يرد على ماري غاضبا
مستنكرا "كيف تستطيع التفكير بذلك".ماري تطلب منه أن يبرهن على ما يقول
بأن يأخذها معه للبحث عن ستيف. مايكل يوافق على اصطحابها. لكن قبل أن ينطلقا في
رحلتهما يطلق مايكل حشرات شديدة الخطورة لا يملك ستيف عقارا مضادا لسمومها، على
أمل أن تقضي على ستيف في حالة أن يكون ما يزال على قيد الحياة.

مجموعة الانقاذ تعثر على آثار ستيف وجوليا وتشرع
باقتفائها لانقاذهما. لكن رئيس المجموعة (جون) يحاول حرف المجموعة عن الطريق
الصحيح وينجح في ذلك. غير ان أحد أفراد المجموعة (روبرت) يختلف مع رئيسه ويرفض
اطاعة أوامره. جون يفصل روبرت من العمل ويأمره بمغادرة الحديقة فورا.

الخطوة التاسعة : فصِّل الحدث الانعطافي الثاني.

ان السيد "الفصل الثاني" قد سبب لبطلنا كثيرا
من المتاعب، حين جعل الطريق المؤدي الى الهدف صعبا حقا. لكن الآن، أصبحت المشاكل
الأساسية خلف ظهر البطل (كما يبدو له) والانتصار قريبا ولم يبق سوى خطوة واحدة، هي
فتح الباب الأخيرة والضغط على الزناد... وفجأة يحدث الحدث الانعطافي الثاني. الخطة
فشلت. ورائحة النصر تتبدد لتحل محلها رائحة الشرير النتنة، ذلك الشرير الذي يحشر
البطل بكل قواه الى الجدار. ويمكن أن تسمى هذه اللحظة بـ "الفشل
الكبير". وهذا هو الانتقال الى الفصل الثالث.

يقوم الحدث الانعطافي الثاني بدور مقو خاص للتوتر
والصدام، خالقا للبطل ضرورة القيام بخطى حاسمة هنا والآن. ذلك ان البطل –على الرغم
من كل شيء- لم يستسلم. ولا زال هدفه يمكن بلوغه. وهكذا يقود الحدث الانعطافي
الثاني الى حالة يكون على البطل فيها أن يقوم بمحاولة حاسمة أخيرة، اما النصر واما
الموت.

مثال: ستيف وجوليا سعيدان لأن المخرج من الحديقة أصبح
قريبا جدا، لكن تفاجئهما حشرات مرعبة وتهجم عليهما. سقف نفق يشبه تلك التي وجدا
فيها الجثث ينهدم فتسقط جوليا في النفق. ستيف يحاول سحبها من هناك مستمرا في
معركته مع الحشرات في الآن ذانه. وفي تلك اللحظة يظهر جون قرب ستيف ويأمره بالقفز
الى النفق. يدور بينهما حوار قصير نفهم
منه أن جون هو من يقوم بجرائم القتل المدفوعة الثمن، وان مايكل يقوم بحمايته
والتغطية عليه. يفاجئنا صوت طلق ناري، يصيب جون.ثم نتبين أن الذي أطلق النار هو
روبرت الذي لاحق جون وصار شاهدا على ما جرى بينه وبين ستيف.

الخطوة العاشرة: تمعن في أزمة البطل.

من أجل أن تنتصر عليك أن تنظر الى دواخلك، وأن تعيد
النظر في بعض وجهات نظرك وأفكارك. ذلك أن شيئا ما قد قاد البطل الى الفشل أو الى
مشكل كبيرة (تفكير خاطئ أو تطريقة فعل خاطئة)، أي اذا فهمنا مخاوفنا وشكوكنا
ومواطن ضعفنا وأخطاءنا ، فان الأمل بالوصول الى هدفنا لا يزال قائما. ويسري هنا
المبدأ الذي يستعمله الحكماء من الناس من أجل الوصول الى أهدافهم: "اذا كانت
خطتي قد فشلت، فهذا يعني أن علي تبديل شيء ما، وفي الغالب يكون علي تبديل طريقة
أفعالي الخاصة أو تبديل نظرتي الى الحياة". وهنا تحل أزمة البطل الرئيس.

انه الانتحان الأصعب لطبيع البطل، حين يتوجب عليه اعادة
النظر في المبادئ السائدة أو العودة الى مثل عليا ضائعة.الأزمة تضع أمام البطل
مشكلة الاختيار، وهذه هي اللحظة الأكثر أهمية في السيناريو. وسيبين لنا هذا المشهد
ان كان البطل يثق بنفسه ثقة تامة أم انه لم يستطع التغلب على مواطن ضعفه. ويمكن أن
تحل الأزمة قبيل المعركة الحاسمة (انظر الخطوة التنالية)أو تحل أثناها مباشرة.

مثال: أزمة البطل في قصتنا تحل أثناء المعركة الفاصلة،
حيث يكون مجبرا على اختيار حياة جوليا أو حياة ماري لينقذها، حين كانتا كلتاهما
ستموتان بصبب عضة الحشرة القاتلة، وستيف لا يملك سوى جرعة واحدة تكفي لانقاذ
اهداهما فقط. ستيف يختار انقاذ جوليا، نصفه الثاني الحقيقي (لقد أدرك ذلك خلال
مغامرتهما المليئة بالمخاطر المميتة).

الخطوة الحادية عشرة:اصنع المعركة الفاصلة.

ابتداءا
من الحدث الانعطافي الثاني، يتعين على البطل أن يتصرف باقصى ما يستطيع، لغرض أن
يصل الى هدفه على الرغم من كل شيء. فرص النجاح محدودة جدا، والمخاطر تصل الى ذروتها،
والصدام يكبر الى حجمه الأقصى، والبطل يدخل في معركة فاصلة مع الخصم. ويجب أن يبدو
للمتفرج ان كل شيء في المعركة الحاسمة
يعمل ضدا للبطل، وان البطل سيموت أو يخسر في أية لحظة. ويكون هذا –في الغالب- أكثر
الأماكن عاطفية في السيناريو، نتيجة لكشف وجوه الخير والشر في القصة.أما اذا أرينا
المتفرج ان انتصار البطل كان على حساب تغير البطل نفسه، فان هذا يمكن أن يفجر عنده
عاصفة عاطفة حقيقية.

مثال:
مايكل وماري يجدان بطلينا. مايكل يعرف من الذي قتل جون، فيقتل روبرت في التو. ستيف
يستطيع أن يخرج جوليا من النفق. لكنها تحتضر بين يديه بسبب لدغة حشرة لا يملكان
لسمها علاجا. ماري تعطي ستيف كل ما لديها من عقار مضاد للسم، وتخبره بأنها حامل من
مايكل. وهنا تهاجمها حشرة من تلك التي أطلقها مايكل خصيصا للقضاء على ستيف. مايكل
يحاول حماية ماري لكن الحشرة تلدغه وتلدغ ماري معا. مايكل يزرق نفسه وحده بجرعة
مضادة للسم. جوليا المحتضرة تقترح على ماري أن تأخذ هي جرعة العلاج، لكن ماري ترفض
ذلك. مايكل ينقض على جوليا ليأخذ منها جرعة العقار ويتجه الى ماري. احدى الحشرات
تشرع بالتهامه.

الخطوة
الثانية عشرة: ابتكر الذروة.

ان
تعريف كلمة "ذروة" يعني النقطة القصوى في التوتر، صعود، تطور شيء ما.

والذروة
تختتم المعركة الفاصلة. انها "لحظة التحرر" ، لحظة انتصار المبادئ التي
جسدها البطل في أفعاله. وهي – طبعا- النصر النهائي الذي ناضل البطل طويلا من أجله
(وكان يمكن أن يدفع حياته ثمنا للوصول اليه).

وتحدث
الذروة بين النقطة 90% من القصة وبين الدقائق الأخيرة منها.

مثال:
ستيف بالكاد يستطيع اختطاف العقار المضاد للسم من يد مايكل ، الذي يختفي في جوف
الحشرة "المفترسة". ستيف يطلق عدة رصاصات على الحشرة التي ابتلعت مايكل،
فتبتعد هاربة. يذهب ستيف الى جوليا ويحقنها بالعقار المضاد. يقترب من ماري
المحتضرة، ويودعها باكيا. ماري تموت، الحشرات تتراجع. فرقة الانقاذ تقترب من
بطلينا.

الخطوة
الثالثة عشرة: صف الحل.

الحل
هو ذلك الجزء من السيناريو الذي يوجد بين الذروة وبين كلمة "النهاية".

ان
ابداع الحل بطريقة احترافية هو فن حقيقي. وينبغي تعلمه والبراعة فيه، اذا كنت لا
تريد أن يقول أحد عن قصصك ان النهاية فيها "مهزوزة".

وهكذا،
فبعد الذروة، يجب أن يحدث ما يلي:

1-
يجب أن يفهم البطل وأولئك
الذين يخصهم انتصاره ما الذي يعنيه هذا النصر،وعليك أن تري المتفرج طعم النصر
والاستمتاع به.

2-
علينا أن نري المتفرج ان
النصر نهائي وان الشر لن يستطيع العودة (في الزمن القريب في الأقل).

3-
وبعد ذلك علينا أن نري
المتفرج كيف تبدلت حياة البطل وفريقه بعد الانتصار على الشر.

4-
وأخيرا، فان أهم لحظة في
الحل هي عرض تجسيد مثل البطل العليا.

النقاط
الأربع هذه تعطي الفيلم كمالا بالغا، يخرج المتفرج منه راضيا حقا.

مثال:
(على حسب التسلسل ذاته):

1-
ستيف وجوليا التي يحملها
على ذراعيه يتجهان بنظريهما الى فرقة الانقاذ المقتربة. جوليا تقول بصوت يكاد لا
يسمع: "لدينا الآن –على الرغم من كل شيء- ما يكفي من المواد لأبحاثنا في
المستقبل.يجيبها ستيف: "ليس لأبحاثنا فقط".

2-
المشهد التالي:نرى شرطة
وأشخاصا بملابس خاصة في أنفاق "عالم الحشرات". تنتقل الكاميرا الى باب
شركة "عالم الحشرات" لنرى لافتة مكتوبا عليها : "الشركة مقفلة
مؤقتا".

3-
ستيف وجوليا ينامان في
فراش واحد.

4-
جوليا تفتح عينيها وتقول
وهي شبه نائمة : "هناك ذبابة تطير في الغرفة منذ ساعة وتمنعني من
النوم". ستيف يفتح عينيه وينظر متوترا الى جوليا، التي تكمل كلامها: "هل
تمسك بها؟ من أجل أبحاثنا". ستيف يبتسم. جوليا تضع رأسها على كتفه، ويستمران
في النوم.

الخطوة
الرابعة عشرة: "محور الزمن".

محور
الزمن هو أداة مساعدة، هي عبارة عن خارطة لتطور الأحداث.

وينبغي
أن تأخذ قصتك بحلول هذه اللحظة شكلا تاما. لكن –ومع ذلك- يمكن أن يوجد لديك احساس
بأن رأسك مشوش وكأنه مملوء بعصيدة.

ولغرض
التغلب على هذا الاحساس، أنصحك بقوة أن تعمل ما يلي:

ا)خذ
ثلاث ورقات من حجم (A4) والصقها مع بعضها البعض بحيث
يصبح لديك ورقة طويلة واحدة.

ب)ارسم
خطا أفقيا ينتظم الورقات الثلاث. وسيكون هذا هو "محور الزمن".

ج)
ارسم على هذا الخط أعلاما أو خطوطا صغيرة، على أن تعلِّمها على الشكل التالي:
"البداية" ،"الحدث – الدفعة" (10 % ابتداءا من
البداية)،"الحدث الانعطافي الأول" (25% )، "الانعطاف المركزي"
(50%)، "الحدث الانعطافي الثاني" (75%)، "الذروة" (في أية
نقطة بين 90-99%)، "النهاية".

د)
والآن ضع الورقة الطويلة على شكل عمودي، على أن تكون "البداية" في
الأعلى.

ه) خذ
قلما واكتب كل الأحداث التي ابتكرتها لحد الآن، موزعا اياها بدقة على محور الزمن
بين الأعلام أو الخطوط.

الدقة
الحسابية هنا في ترتيب الأحداث لا تلعب دورا، فالمهم أن تضع الفقرات الرئيسة من
تطور القصة على محور الزمن (على الورق). وهذا عقار جيد جدا لعلاج الاحساس بـ
"عصيدة في الرأس". جربه!

الخطوة
الخامسة عشرة: قسِّم القصة الى مشاهد!

المشهد
(Episode) هو تتابع المناظر (Scene) التي
يجمعها مكان واحد أو ثيمة واحدة. (في العادة لا يستعملون في السينما سوى المشهد في
تقسيم السيناريو. المترجم).

كل
مشهد هو قصة صغيرة لها بداية ووسط ونهاية. فمثلا اذا ذهب البطل الرئيس لشراء الخبز
واستغرق المشهد ثلاث دقائق، فيمكن النظر الى ذلك على انه مشهد. واذا تشاجر البطل
مع بائعة الخبز (دقيقة واحدة) فهذا سيكون منظرا. وعند عودته الى البيت يلتقي
زميلته في المدرسة ماشا، فهذا سيكون منظرا أيضا.وبهذا يكون "خرج من البيت
لشراء الخبز ــ اشترى الخبرز ــ عاد الى البيت" مشهدا. أما الأحداث التي حدثت
داخل "الذهاب لشراء الخبز" فهي مناظر. (أنصح القارئ أن يهمل تقسيم
المشهد الى مناظر،فالأفضل أن يقسمه الى أجزاء هي صورة مصغرة عن تقسيم العمل
الدرامي ككل الى فصول: أول وثان وثالث. المترجم)

يأخذ
المشهد عادة ثلاث دقائق (لا تلتزم بذلك بصرامة)، وبهذا ينبغي تجزئة القصة الى ما
يقارب الأربعين جزءا، اذا كنت تريد أن تكتب مخططا مشهديا ناجزا، بعد كل هذا العمل
المبذول. ان هذه الأداة "محور الزمن" تساعدك على رؤية عدد الأجزاء
(المشاهد) التي تتكون منها قصتك.

مثال:

المشهد
الأول:ستيف يعمل في مختبره ويتجاذب أطراف الحديث مع جولي، التي تقول له: حبذا لو
انهما استطاعا الذهاب الى "عالم الحشرات"، من أجل اجراء التجارب
المطلوبة، ذلك أن هذا المكان هو المكان المناسب للحصول على المواد اللازمة للقيام
بابحاثهما اللاحقة، ومن ثم كتابة كتاب علمي.ستيف يخبرها أنه سمع بعض الاشاعات عن
اختفاء بعض الناس في "عالم الحشرات" ولم يظهر لهم أثر، ولهذا فهو لا
يريد أن يعرضها أو نفسه للخطر.

المشهد
الثاني:ستيف يتلفن لماري. تجيب وهي في بيت مايكل. لكن حين يسألها ستيف عن مكان
وجودها تقول له: "انها في بيت صديقتها". يظهر اختبار الحمل أن ماري حامل،
فتخبر مايكل بذلك. ونفهم من كلامهما أن ماري لم تكن لتستطيع الحمل من ستيف، وأنها
سعيدة بحملها من مايكل. لكنها لا تدري كيف ستخبر ستيف بذلك. مايكل يتفوه بكلام
جارح لستيف ويطلب من ماري الاستعجال بطلب الطلاق منه.

المشهد
الثالث: ستيف وماري. لكن ماري لا تخبر ستيف عن حملها، بل تنفجر بنوبة هستيرية :
"ذبابة تطير في جو الغرفة ساعة كاملة، تطن وتضغط على أصابي وأنت تتصنع أنك لا
تلاحظها". وتقول له أخيرا أنها ستتركه لأنها تعبت ولم تعد تحتمل أبحاثه التي
لا تهم أحدا،ولا هذه الحياة "الفارغة". ستيف يفهم من كلامها التالي أن
لها علاقة عاطفية مع شخص ما. ماري تترك البيت.

المشهد
الرابع: ستيف في حيرة ولا يجد لنفسه مكانا يستقر فيه. يتلفن لجوليا ويخبرها أنه
قرر الذهاب الى "عالم الحشرات" للقيام بالبحث. ستيف وجوليا يصلان الى
الشركة ويبدآن بالمفاوضات حول القيام بالبحوث في الشركة. الموظف يوجهما الى مدير
الشركة...الى مايكل.

الخطوة
السادسة عشرة: تحقق من وجود "نقاط حركة الموضوع".

كل
مشهد يجب أن يحرك القصة بفعالية الى أمام.ولهذا مر في هذه اللحظة بالتتالي على كل
المشاهد، وتحقق من وجود "نقطة حركة الموضوع" في كل منها.

ان
"نقطة حركة الموضوع" هي تلك اللحظة التي تجبر القصة على النمو.

مثال:المشهد
الأول. نعرف ان الحصول على المواد اللازمة لبحوث ستيف التالية تجعله مجبرا على
الذهاب الى "عالم الحشرات" للقيام بأبحاث محفوفة بالمخاطر.

المشهد
الثاني. مايكل يطلب من ماري الاسراع بطلب الطلاق من ستيف.

المشهد
الثالث. ماري تغادر منزل مايكل.

المشهد
الرابع. ستيف يخبر جوليا أنه قرر الذهاب الى "عالم الحشرات"

اذا
أنهيت كتابة المشاهد وكان في كل منها نقطة لتحريك الموضوع، فاني اهنئك، ذلك أن
مخططك المشاهدي أصبح جاهزا. واريد في الحتام أن أعطيك نصيحة واحدة.

الخطوة
السابعة عشرة:اكتب قائمة بكل المشاهد معطيا لكل مشهد تسمية.

هناك
الكثيرون من الناس الذين يكتبون مخططات للعمل، لغرض زيادة فعالية عملهم ("ما
الذي ينبغي عمله" ، "مخطط عمل الأسبوع القادم" وما الى ذلك..).
وهذا يساعد على توجيه الاهتمام الى المهام والأهداف الموضوعة.

والآن ،
وبعد أن أنجزت المخطط المشاهدي أقترح عليك كتابة قائمة بالمشاهد وأن تعطي لكل مشهد
تسمية. وهذا سيكون مخطط عملك. علق هذه القائمة أمامك على منضدة الكتابة. وعليك أن
تتقدم الى امام في كتابة السيناريو، على حسب هذه القائمة. صدقني انها متعة كبيرة
أن تضع دائرة على رقم المشهد الذي أكملت تجسيده في السيناريو.

مثال.

"قائمة
المشاهد"

1-
ستيف يحادث جوليا في
المختبر.

2-
ماري تعرف أنها حامل.

3-
شجار ستيف وماري.

4-
ستيف يتخذ قرارا باجراء
البحوث في "عالم الحشرات".

5-
الخ....

ترجمة
عبد الهادي الراوي

يبقى
مقترب كتاب السيناريو السطحي وغير الاحترافي بما يكفي، الى تفصيل الشخصيات ، يبقى
احدى أهم مشاكل السينما على مدى عشرات السنين. فهناك البعض الذي يعتقد أن هذا
العمل ليس ضروريا، وهناك من يظن ان الشخصيات تتكون "من تلقاء نفسها"، في
حين لا يعرف آخرون كيفية تفصيل الشخصيات بصورة صحيحة.

تعالوا
لنحاول الاجابة على الأسئلة التالية، من دون تأملات طويلة:

1-
ما هو الهدف الرئيس
لتفصيل الشخصيات؟

2-
في أي مرحلة من مراحل كتابة
السيناريو ينبغي تفصيل الشخصيات؟

3-
ما هي "نقطة
الارتكاز" في تفصيل كل شخصية من الشخصيات؟

4- ما هي خطوات سيرورة التفصيل؟

هل
استطعتم الاجابة بشكل صحيح؟

ذلك
لأن عدم معرفة هذه الاجابات تبطئ من كتابة السيناريو وتقلل من نوعيته، بل ويمكن أن
تقود عملية الكتابة الى "طريق مسدود".

سأحاول
في هذه المقالة أن أريكم ان تفصيل الشخصيات في عمل كاتب السيناريو المحترف تشكل
مرحلة مستقلة ممتعة في كتابة السيناريو ، وأنها ليست على الاطلاق، من الاعمال التي
تأتي "على الماشي".

تجدون
هنا تقنية تفصيل الشخصيات، المحتوية على ثلاثة عشرة خطوة متتالية. كل خطوة تشمل
مرحلة معينة في تفصيل الشخصية. لكن علينا أن نبدأ من النظرية.

المعطى
الأول الموجود في أساس هذه التقنية يقول: "السيناريو يتكون من خطى هي التي
تصنع الشخصية، وصولا الى الحل" .كل خطوة من هذه الخطى هي فعل معين أو حملة
معينة، يتكون منها المنظر، ومن هذه المناظر تتكون المشاهد، ومن هذه المشاهد يتكون
السيناريو الجاهز.

وبهذه
الصورة،يصبح واضحا ان كل شخصية تقدم اسهامها في تطوير الأحداث، ومن ذلك كله تتكطون
قصة جاهزة. وانسجاما مع هذا، سيكون المعطى الأساسي الثاني هو الآتي: "لكل
شخصية من الشخصيات وظيفتها الخاصة تؤثر على تشكيل السيناريو الجاهز". المقصود
بكلمة وظيفة هنا: المهمة، دائرة النشاط، الواجب، الدور.

ان
وظيفة الشخصية ( وضرورة وجودها في السيناريو) تتكشف بواسطة الاجابة على السؤال:
"ما الذي ستعمله هذه الشخصية في القصة ولأي غرض"؟ ان مساهمة أية شخصية يجب
أن توجه القصة وتدفع الموضوع.

لنحاول
النظر الى هذا الموضوع من زاوية أخرى.مدير الشركة لا يختار موظفيه من أجل جمال
الشركة وسطوعها، بل لغرض القيام بعمل محدد، ولغرض ان يساهموا في تطوير الشركة.
وهذا أيضا ما يجب عمله مع الشخصيات.

استأجر
(اصنع) أولئك الذين تحتاجهم لتطوير القصة واطرد (احذف) "الزائدين عن
الحاجة". فكما يمكن لشخص واحد في الأعمال الحرة أن يقوم بعمل عدد من الناس،
يمكن لشخصية واحدة في السيناريو أن تقوم بعمل عدد من الشخصيات.

المعطى
الثالث الموجود في أساس التقنية يقول: "بناء وتفصيل الشخصيات هو سيرورة (عملية)
تحدث مع تكوين القصة في الآن ذاته". ولغرض فهم كيفية حدوث ذلك، تعالوا نتمعن
بالمراحل الخمس لتكوين أية قصة من القصص:

المرحلة
الأولى: الهدف والهدف المضاد. ونعني باـ "الهدف المضاد هدفا يعاكس هدفا آخر،
هدفا يعمل بالضد من هدف آخر". فمثلا، اذا كان الشاب فاسيا يريد الحصول على
الشابة ماشا، لكن ماشا لا تريد ذلك، فيمكننا القول أن لدى ماشا هدف مضاد (مضاد
لهدف فاسيا). ونأخذ مثلا آخر، فاسيا يريد الحصول على ماشا والشاب بيتيا أيضا يريد
ذلك، فان هدف بيتيا هدق مضاد لهدف فاسيا.

ولكي
تبدأ القصة ينبغي أن يكون لدينا هدف أولا، وهدف مضاد ثانيا. وهكذا نحصل على حالة
مركزية يجد البطل نفسه فيها.

المرحلة
الثانية: البطل والبطل المضاد (الخصم).

حين
يصبح لدينا هدف مفهوم وهدق مضاد، نصنع الشخصية الملائمة لهذا الهدف. وهكذا، نحصل
على البطل الرئيس الفاعل في القصة. وهو الذي ينخرط في المشكلة المركزية الرئيسة.
وهو الذي يجب عليه أن يعمل لحلها. وبهذه الطريقة، يقودنا خلال القصة كلها وصولا
الى نهايتها. ان كل خطوط الموضوع تنبني حول البطل الرئيس وحول هدفه. وبعد ذلك نصنع
البطل المضاد الذي يجدب عليه يحمل الهدف المضاد. من هو يا ترى هذا البطل المضاد؟
انه في غالب الأحيان الشخص الثاني في الأهمة
في القصة.

اذا
كنت قد استخدمت التقنية التي شرحناها في المقالة الثانية من "كيف تكتب
السيناريو"، فلابد أنك قد انتبهت الى أن القصة تتشكل بصنع البطل وخصمه،
وبعد ذلك تنبني على تضاد هدفيهما. وهكذا،
فالمهم الذي ينبغي أن نعرفه عن الخصم هو أنك تفصِّله لغرض صنع تصادم الأهداف.

وهكذا
يكون لدينا حامليْ الهدف والهدف المضاد. والآن، ينبغي لأحد ما أن يساعد البطل
لبلوغ هدفه، وعلى أحد ما أن يعوقه (زيادة على البطل المضاد). وهكذا حصلنا على
أصدقاء للبطل وعلى أعداء له.

المرحلة
الثالثة: أصدقاء البطل وأعداؤه.

أهم ما
ينبغي أن نعرفه عن الأصدقاء هو ان جهودهم يجب أن تكون موجهة باتجاه أن يصل البطل
الى هدفه.

وينبغي
على أحدهم أن يعمل لمنع البطل من الوصول
الى هدفه لأجل أن تكون القصة ممتعة ومشبعة بالأحداث . ويقوم بهذه الوظيفة البطل
المضاد، و"شخصيات شريرة" أخرى قد قد لا تكون صديقة للبطل المضاد، وقد
تكون لا تعرفه أصلا. لكنها تحاول أذية البطل واعاقته في طريقه الصعب.

عندما
يوجد في القصة شخصيات اتجاهاتها متعاكسة في بلوغ الهدف (بعضها يتوجه نحو هدف معين
وأخرى تتجه اتجاها مضادا) فسينشأ...

المرحلة
الرابعة: الأفعال والأفعال المضادة. ونحصل على بنية القصة والأحداث الانعطافية
والصدامات والحوارات و... ونستمر هكذا حتى تحل...

المرحلة
الخامسة. المعركة الفاصلة.

المعركة
الرئيسة ، الأخيرة بين البطل والبطل المضاد، تلك التي نتهي بانتصار احدى القوتين،
وتقترب القصة بعدها من النهاية.

هذه
المراحل الخمس تكشف بوضوح ان سيرورة بناء وتفصيل القصة وسيرورة بناء وتفصيل
الشخصيات مرتبطة واحدتها بالاخرى، وتتعلق واحدتها بالاخرى وتكمل واحدتها الأخرى.

وأخيرا،
فان المعطى الرابع والأخير، الذي يمس تقنية تفصيل الشخصيات، هو "ان الهدف
الأساس لاستعمال هذه التقنية هو تفصيل الشخصية لدرجة من الكمال، بحيث تستطيع أن
تأخذ وجهة نظره أثناء كتابة السيناريو". عندئذ تستطيع أن تجعل الشخصية ساطعة
بمساعدة تفصيل تصرفاتها وجملها، فتصبح أفعالها منطقية، ويصبح السيناريو مكتوبا
"على نفس واحد"، وهذا ليس قليل الأهمية.سنعود الى مبدأ القبول بوجهة نظر
الشخصية في نهاية المقالة، أما الآن فسنتحول الى التمعن في التفصيل.

سأورد
أدناه ثلاثة عشرة خطوة لتفصيل الشخصية. ويتطلب تفصيل شخصية البطل الرئيس تنفيذها
كلها، أما تفصيل بقية الشخصيات فيمكن من دون الخطوات 7، و10، و13. لكن عليك أن لا
تنسى ان تفصيل أية شخصية من شخصيات قصتك يمكن أن يتم باتباع جميع الخطوات (لن تصبح
الشخصية أقل جودة اذا اتبعت كل الخطوات).

سنطبق
تنفيذ كل خطوة على حدة على (جوليا) ، مساعدة البطل الرئيس (ستيف)، من قصة
"عالم الحشرات". (انظر المقالتين السابقتين).

ملاحظة:
هذه التقنية يجب استعمالها بعد تنفيذ جميع الخطوات الخاصة بتفصيل القصة ، المذكورة
في المقالتين السابقتين في ما يخص "تفصيل القصة".

تقنية
تفصيل الشخصيات: حدد وظيفة الشخصية.

ان
وظيفة الشخصسة بالتحديد، هي التي تشكل نقطة الارتكاز، التي تنطلق منها عند تنفيذ
الخطوات التالية.

اطرح
على نفسك الأسئلة التالية:

مثال:

ا)
نوايا جوليا متجهة نحو لمساعدة ستيف في الخروج من "عالم الحشرات" سالما.

ب)
انها ستدافع عن البطل في الحالات الصعبة، وستساعده في التغلب على العوائق التي تقف
أمامه.

ج)
الدور: انها ستأثر بتغيير طبع البطل ، وتساعده على الخروج من "عالم
الحشرات"، وتعاونه في فهم أين تكمن قيمة العلاقة بين الرجل والمرأة، وما هي
العلاقة المثالية بينهما.

الخطوة
الثانية: اعط للشخصية هدفا واضحا!

بعد أن
حددنا في الخطوة السابقة دور الشخصية في القصة، علينا أن نشكل موضوع طموحها
النهائي (اتباطا بهذه القصة فقط ، وليس ما تبغي الحصول عليه في الحياة، من أجل أن تصبح سعيدا)، أو حدد كيفية حل
مشكلتها الأساسية. لا تنس وأنت تنفذ هذه الخطوة، ان "الهدف" هو –دائما-
شيء محسوس (مفتاح، باب، مخرج، زواج، سرقة ماسة، سحق العدو، وما الى ذلك.

مثال:
هدف جوليا الذي يستير نحه طيلة القصة، هو الخروج سالمين مع ستيف من "عالم الحشرات".

الخطوة
الثالثة. صف محفزات (مسوغات) الشخصية.

والآن
، جد فحفزا بيِّنا واضحا يجبر الشخصية على "التورط" في هذه القصة. لماذا
يجب عليها – من وجهة نظرها- أن تقوم بتلك الوظيفة التي تقوم بها؟ لماذا تحتاج ذلك؟

ان
التسويغ –دائما- مرتبط بالعالم الداخلي للبطل. انه –بالتحديد- ما الذي يكشف جوهر
الشخصية ويسمح لنا بامكانية النظر الى دواخلها. وبناءا على ذلك، فان مهمتك الأولى
ككاتب سيناريو أن تحدد بالكامل، مسوغات أفعال بطلك عند تفصيله.

انتبه
الى ان التسويغ لا يجب أن يثبت على طول السيناريو بالضرورة، لا بل يمكنك بمساعدة
تغيير التسويغ أن تعرض بوضوح كاف، تطور طبع بطلك في جريان القصة.

السؤال
الفاحص لاستيضاح تسويغ الشخصية هو :"ما الذي يجبرها على عمل ما تعمله؟

مثال:
جوليا تحب ستيف، وتريده أن يكون سعيدا، لهذا تساعده عند خطوة في طريقه.

الخطوة
الرابعة. فصل جنة الشخصية.

بماذا
تحلم هذه الشخصية؟ ما الذي تهدف اليه؟

غالبا
ما تتطابق جنة الشخصية مع ما يجري حين يتحقق هدفها أو تُحل مشطلتها المركزية.

انتبه
الى ان جنة الشخصية يجب أن تكون مرتبطة مباشرة مع الأحداث التي تجري في السيناريو،
وهي ليست شيئا عاما من قبيل "أن تصبح مليونيرا"، أو "تتزوج من
أمير".

مثال:
الخروج من عالم الحشرات والعيش مع ستيف طيلة حياتها ونشر نتائج بحوثهما.

الخطوة
الخامسة. جهنم الشخصية.

ما
الذي تخافه أكثر من أي شيء آخر؟ ما الذي تتهرب منه أكثر ما تتهرب من أي شيء آخر.
ما الذي سيحدث اذا لم يُبلَغ هدفُها أو لم تُحَل مشكلتُها المركزية؟

انه
ذلك الظرف الذي لا توافق أن توضع فيه مهما كان الثمن. وهو ما يمكن أن يحدث لها اذا
لم "تتحرك بفعالية" خلال القصة كلها.

مثال:
الانتهاء في بطون الحشرات، موت ستيف، عودة ستيف الى زوجته.

الخطوة
السادسة. ابتكر جرحا نفسيا.

بعض
تماذج الجروح النفسية: "أريد لكني لا أستطيع"، "أردت لكني لم أستطع"
(لكن لم يُقَدر لي)، أو "تبين أن كل الأشياء قد خالفت توقعاتي. وهذا الحرج
يكون في الغالب نتيجة اصطدام الرغبات مع الامكانات، أو انه فشل ذريع في الماضي
يؤثر على الحياة الحالية وعلى الحالة العاطفية للشخصية.

مثال:
حين قرر ستيف قبل خمس سنوات الارتباط مع ماري، كان جوليا ترى ان هذه الزوجة لن
تعطي لستيف امكانية أن يكون سعيدا. وكانت في الآن ذاته تحبه وتثق تماما أنها وحدها
تستطيع اسعاده. لكنها لم تستطع ان تبدي الشجاعة والاصرار في الوقت المناسب، لتخبر
ستيف بما تراه وما تشعر به، وبذلك لم تستطع ايقاف هذا الزواج الفاشل. وهكذا، ظلت
طيلة هذه السنوات تلوم نفسها على ضعف ارادتها وعلى استسلامها، مما نتج عنه تعاسة
ستيف وماري وتعاستها هي.

الخطوة
السابعة. ابتكر تناقضا داخليا.

التناقض
الداخلي هو تناقض الرغبات (النوايا) عند الانسان. وهو ذلك التناقض الذي يشعر بسببه
بالتوتر والشك وعدم الثقة بالاحداث التالية. ومن أمثلة ذلك: هل علي أن أستمر في
التقدم أم علي أن أستسلم؟ أأقتله أم أتركه حيا؟ أأترك زوجي أم أتغاضى عن خياناته؟
هل أبقى مع "البيض" أم أتحول الى "السود"؟

مثال:
جوليا تريد علاقة حميمة مع ستيف والاعتراف له بعواطفها نحوه. لكن معاييرها
الأخلاقية لا تسمح لها باقامة علاقة مع رجل متزوج.

الخطوة
الثامنة. صور جوانبها القوية.

جوانب
الشخصية القوية هي سمات طبعها وقدراتها ومعارفها ومهاراتها التي تساعدها في الوصول
الى اهدافها.

مثال: لا ترتعب في حالات الخطورة. تستمر في التصرف
تحليليا، والسير نحو الهدف في أشد الحالات تعقيدا. سريعة رد الفعل. قادرة على
التحمل الفيزيائي.

الخطوة
التاسعة. صور جوانبها الضعيفة.

جوانب
الشخصية الضعيفة هي تلك المثالب التي تعيقها من الوصول الى هدفها.

مثال:
الشخصية ليست شجاعة بما يكفي للاعلان عن مشاعرها وآرائها للشخص الذي تحب.

الخطوة
العاشرة. ابتكر خواصها.

الخواص
هي سمات شخص ما أو شيء ما، تميزه عن غيره.

فصِّل
خواص الشخصية على مرحلين: الأولى – أن تصنع لها خواص داخلية، والثانية – أن تصنع
لها خواص ظاهرية.

مثال:
خاصية جوليا الداخلية تكمن في انها كانت مغرمة بألعاب الكومبيوتر، وحين تاها في
"عالم الحشرات" بدأت تشعر بروح اللعب ذاك، الذي كانت تشعر به حين تنغمس
في ألعاب الكومبيوتر. وهذا ما سمح لها أن لا تتعامل بما يحصل بجدية مفرطة، بل
والاحساس بشيء من المتعة في هذه المغامرة.

مثال:
شفاه غليظة حمراء صارخة. غياب كامل للمكياج، جمال طبيعي.

الخطوة
الحادية عشرة. لصنع صورة ظاهرية للشخصية.

المقصود
بـ "صورة" هنا ، وصف يعطي تصورا حيا عن شخص ما. وهي في حالتنا هنا ما
يراه المتفرج على الشاشة: المظهر، نمط الملابس، العمر، وبقية الصفات الخارجية لهذه
الشخصية.

مثال:
جميلة. شعرها أسود قصير. جسد رياضي البنية. عمرها 28 سنة.

الخطوة
الثانية عشرة. فصِّل مشاكل الشخصية.

ينبغي
وجود عدد من الشخصيات الأخرى المختلفة اختلافا حادا مع الشخصية ولها معها مشاكل كبيرة،
لغرض أن تستدعي هذه الشخصية اهتمام المتفرج. ويتمظهر الاختلاف في كل شخصية بأشكال
مختلفة. لكن الاختلاف –بالتحديد- هو الذي يقود الى الجدل والى المشاكل والشجار
والعراك. ويستطيع أن يخلق الكثير من لحظات الكوميديا أو المأساة (اعتمادا على
النوع الذي تكتب ضمنه). فاذا كانت شخصيتك "طيبة وليست صاحبة مشاكل"
فابتكر من الذي سيضغط عليها وكيف، وبوجه من عليها أن تقف، أو من الذي عليها أن
تتجنبه طيلة القصة كي لا تقع في مشاكل كبيرة.

مثال:
ان الصدام الأساس الذي تشارك فيه جوليا على مدى الجزء الأكبر من السيناريو، هي
المعركة مع الحشرات العملاقة. وعلينا أيضا – آخذين بعين الاعتبار أن جوليا على مدى
الفيلم كله تكون الى جنب ستيف- ان نبتكر سببا لنقاشاتهما، مما سيغني حواراتهم
بالبريق وبمختلف العواطف. ان سبب المشاكل والنقاشات بين جوليا وستيف هي ما يلي:
ستيف يشك في صحة الخارطة التي وجداهل قرب الجثة، لأنه يفترض أن هذه الخريطة يمكن
أن تكون "مزورة" (اي انها معطاة لغرض أن يتيه ذلك الانسان المقتول في
عالم الحشرات، ومن ثم القضاء عليه).أما جوليا التي تطابق الخارطة مع أرض الواقع
فتؤكد له صحة الخارطة. ستيف يتباطأ في
الحركة. جوليا تدفعه دفعا للاسراع. ستيف يوقف استعجالها ويمنعها من السير في
الأماكن الخطرة (على حسب رأيه). جوليا تصر على السير قدما، وتعيره بتردده. جوليا
تنجح قرب النهاية في اجبار ستيف على "النظر في عيون ما يجري"، وتكشف في
طبعه السمات الرجولية بأتم صورها.

الخطوة
الثالثة عشرة. طور الشخصية.

البطل
الرئيس في السيناريو وبعض الشخصيات الثانية يمكن أن تتغير (في الحالة المثلى، يجب
أن تتغير). وحين تفصل هذه التغييرات، فسيكون ذلك في الأغلب، عبارة عن تخليص
الشخصية من جوانبها الضعيفة واغناءها بجوانب قوية. كما يمكن أن يكون ذلك بتغيير
حوافز الشخصية أو فلسفتها الحياتية. ان تطوير الشخصية يؤثر في العادة، على تطور
القصة تأثرا مباشرا (لغرض فهم ذلك بصورة أجمل، راجع المقالتين السابقتين).

المفتاح
في تطوير الشخصية يكمن في أن تعمل لكي "تنمو الشخصية وتتكشف" نتيجة
للأحداث الجارية في القصة.

مثال:
تطور شخصية جوليا يحدث نتيجة لتغير جانبها الضعيف ليصبح قويا. فعجزها عن اخبار
ستيف بكل ما تفكر به حول علاقته بزوجته وتردده في الحياة ينقلب الى قدرة ظاهرة
بوضوح على التأثير عليه ومساعدته على التقدم عبر العوائق، على الرغم من كل شيء.
وعند اقتراب القصة من نهايتها تعلن له كل ما تراكم في نفسها في السنين الأخيرة،
وبهذه الطريقة، تجبر ستيف أخيرا، أن ينظر الى حياته كلها "من دون تحريف أو
تبرير".

وبذلك،
يمكننا اعتبار تفصيل الشخصية منجزا، مع امكانية بعض الزيادات على مدى عملية كتابة
السيناريو كلها.

والآن
، لدينا تقنية يرفع استعمالها مهاراتك في كتابة السيناريو الى مستوى جديد تماما.

لكن ،
قبل أن تشرع في استعمال هذه التقنية، ضع نصب عينيك هذه القاعدة علامة للاستدلال:
" اذا استطعت أن تقبل وتتينى وجهة نظر الشخصية عند كتابة السيناريو، فهذه
علامة على ان الشخصية قد فُصلت جيدا".

وبعد
أن أنجزت كل خطوات تفصيل الشخصية، عليك أن تطرح على نفسك الأسئلة التالية:

ليس
عليك أن تكون قادرا على الاجابة على هذه الأسئلة وأـشباهها فقط، ب